das verhalten abstrakter kunst
besitzt kunst ein wesen? henri van de velde war sich ganz sicher: künstler:innen müssen nur imstande sein, das innere wesen jeden gegenstandes nach außen hin anschaulich zu machen. doch nicht jede:r künstler:in wollte ihm darin folgen. wassily kandinsky ersetzte den animistischen begriff "wesen" mit dem "wesentlichen", das sich um vieles abgeschwächter nur auf das entscheidende und eigene eines kunstwerkes bezieht. dennoch meinte er in seiner ersten theoretischen schrift “das geislige in der kunst” (1910) kunst habe einen "inneren klang", der mit dem seelischen des menschen korrespondiere. der mensch besitze ein wesen, die kunst dagegen nur ein wesentliches, aber zwischen beiden gabe es so etwas wie ein gespräch. lnzwischen ist die abstrakte kunst vielseitige wege gegangen, sie folgte kandinsky, oder wies ihn ab und betonte die konkreten, realen qualitaten einfacher formen und farben, jenseits aller bezüge auf die seele des betrachters (konkrete kunst). oder sie zeigte auf andere werte, die vor allem die wahrnehmung von mathematisch erklärbaren, geometrischen formfeldern betrafen. (op-art, nouvelle tendence, systematische kunst), oder die wahrnehmung von bewegungen, die zumeist unvorhersehbar und kaum in worte faßbar verlaufen (kinetische kunst). die frage, was denn jeweils das "wesentliche" in der abstrakten kunst sei, ist bisher niemals ein für allemal beantwortet worden. sobald ein:e knstler:in der abstrakten kunst in dieser frage nicht der antwort eines/er kollegen/in folgt, stellt sie sich ihm/ihr erneut. wie heißt die antwort des englischen bildhauers norman dilworth?
an der wand eines treppenhauses in amsterdam scheint sich sein schwarzer, kantiger und gezackter holzstab so zu "verhalten", als kroche ein etwas von unten senkrecht die wand empor. oben scheint es sein ende zu haben. dort bildet ein kubus die erste zacke des stabrückens, dessen zacken immer weiter auseinanderliegen, je weiter die zacke vom oberen kubus entfernt liegt. es handelt sich um ein kunstwerk im zustand der progression und diese geometrische formation einer zunahme oder abnahme ist typisch für ein konstruktivistisches werk. oder soll der gezackte stab doch eine raupe darstellen, die die wand emporkriecht? "nein", erklärt der englische künstler, er wurde niemals die natur nachahmen, niemals sie darstellen, höchstens neben ihr und mit ihren prinzipien arbeiten. da darf dann schon ein schwarzer holzstab sich so verhalten, wie eine raupe, auch wenn sie nicht gemeint ist. andere solcher stäbe von dilworth baumen sich sogar vom boden hoch, und scheinen sich in der bewegungsstruktur der progression munter am boden fortzubewegen, – scheinbar natürlich. die werke suggerieren ein betragen. andere holzstäbe, die am ende gebündelt sind, stehen staksig auf dem boden, streben stachelig in die luft, als ob sie rundum füße hatten, die nicht alle gleichzeitig gebraucht würden, oder sich scheinen um sich selbst schwingend zu tanzen. dilworth zeigt mir eine muschel, die er in seinem atelier bewahrt: niemals käme es ihm in den sinn, diese muschel darzustellen, aber ihr struktureller aufbau rege ihn an. "i don't want to find an image in it. it is the parallel to nature which fascinates me. i don't want to work from nature either. i'm working from the opposite direction. i'm objective in what i do", erklärt er mir. "paradoxically you get nearer to nature if you eliminate mimicry." eher fühlt er sich künstlern wie paul klee und hans arp verwandt, die einst äußerten: "we allow the work to be as nature does."
warum sollten auch abstrakte formen nicht assoziationen von gebärden hervorrufen? so selbstverstandlich ist das nicht, denn erinnerungen an figuratives und erzählhaftes sind für orthodoxe konstruktivisten verpönt. gerade die englischen neo-konstruktivisten der sechziger/siebziger jahre, die sich systematiker nannten (anthony hill, jeffrey steele u.a.) glauben an die schönheit der mathematischen form: sie zeigen ordnung als eine spirituelle ordnung, bewegung der seriellen form, ausgewogene verhältnisse der bildelemente zueinander, progressionen, feldstrukturen, formentwicklungen... wozu also noch assoziationen ins anthropologische oder animistische, so als könnten konstruktive formen nicht nur in einem bestimmten verhältnis stehen, sondern auch noch ein ihnen eigenes verhalten zeigen? eine ausnahme bildet der künstler kenneth martin, der verstorbene freund norman dilworths. dessen hängende und sich um sich selbst drehende kinetische skulpturen durften ihre "lebensart" freimütig zeigen, z.b. ihre schwingenden tänze in der gestalt einer sich ewig drehenden spirale. sie scheinen in einer melancholisch stimmenden anmut befangen, denn sie tanzen ja niemals aus ihrer spirale heraus in den freien raum hinein.
kenneth martin, ein konstruktivist der zweiten generation, arbeitete schon als konstruktivist alter schule unorthodox. er verstand die jugend, diskutierte mit ihr und stellte stets gemeinsam mit jüngeren künstler:innen aus. dilworth war einer von ihnen. das verhalten eines kunstwerkes war in der englischen bildhauerkunst der sechziger und siebziger jahre vor allem das thema eines nicht-konstruktivisten: barry flanagan. barry flanagans zweige drückten beispielsweise an einem punkt gegeneinander, so daß sie, im kreis am boden aufgestellt, ein gerüst für ein zelt ergaben. seine leinenstücke hingen von einem stab herab und trugen ihr eigenes gewicht und die spannung des gewebes vor. ein tauende kringelte sich am boden, säcke lagen und drückten aufeinander, jedes material tat tatsachlich, was es kann, und das – im kontext der kunst – auf durchaus vergnügliche weise. die natur des materials zeigte sich im zuge dieser "soft art" oder auch "arte povera" sich selbst als thema und konstruktionsgrundlage des werkes vor. lnzwischen ist flanagan allerdings ein bildhauer figurativer bronzebilder geworden. nun sind es hasen, die sich in allerlei haltungen tummeln: sie zeigen sich im sprunge, im gestikulieren und sogar im boxen, als wären es menschen. das thema des verhaltens ist nun nur noch dargestellt und nicht mehr leibhaftig im material des kunstwerks anwesend.
im werk norman dilworths fehlen alle drei formen an gebaren. weder läßt er seine arbeiten sich bewegen, noch führt das material seine eigenschaften vor, noch gibt es eine abbildung von haltungen, die einem tier oder menschen abgeschaut waren. seine devise ist "that the work has to explain itself', wie er im gespräch barry barker bekannte und dazu erklarte: "they are not abstractions from another reality. they are real within their own terms. i am not attempting to make an illusion of something else."
in seinem amsterdamer atelier tragen dilworths kleine holzskulpturen an der wand ihr benehmen vor, als seien sie abstrakte hände, die sich in immer anderer weise entfalten. zwar bestehen sie nur aus schwarzen kuben und ihren halften, die der künstler in immer andere mathematisch belegbare positionen gebracht hat, aber dennoch scheinen sie dadurch zu gestikulieren: sie ballen sich zusammen, entfalten sich, weisen irgendwohin, quetschen sich aneinander, greifen in den raum, schließen sich zusammen etc. dilworth nennt sie "generations" und erzahlt, daß er gerne in solchen serien arbeite: "i like to make families of works which share the same origins." an sich nur abstrakte holzskulpturen führen ihre "behaviour-activities" vor, die mich an kalligraphische zeichen erinnern. und in der tat holt dilworth nun einen katalog ostasiatischer kalligraphie hervor, die ihn seit langem beschaftigt. in den fünfziger jahren war er mit dem chinesischen künstler tseng yu befreundet, der ihm die chinesische kunst nahebrachte. doch mehr als eine ferne assoziation gibt die kalligraphie ihm bisher nicht. dennoch interessiert sich dilworth für die charakterisierung jedes tuschzeichens bei gleichzeitiger beibehaltung der strikten abstraktion. auch die familien seiner schwarzen kubenkonstruktionen an der wand konnten aus den verschiedenen charakteren bestehen. "i feel each one is an organic thing in itself," sagt er, "and i want each to arrive to an image of it's own."
niemals wolle er das berechenbare als eigenen wert vorstellen wie andere künstler des englischen konstruktivismus, wenn er auch eine jesuitenschule besucht habe, die großen wert auf system und ordnung gelegt habe, und wenn er auch auf der akademie als schüler des akademischen malers william coldstream (1900-1987) den wert des genauen maßnehmens auf der leinwand erlernt habe. aber das alles sei nur mittel zum zweck. "it must be more than pure measurement – i don't want the plan behind it to be that obvious – i like to leave the doors open so that you can pursue many directions." deshalb gibt es auch kaum vorzeichnungen. coldstream brachte seinem schüler bei, daß man erst am werk selbst die probleme lösen könne und nicht am entwurf. schließlich ist es auch dilworth nicht wichtig, seinen arbeitsprozeß von vornherein zu überwachen. er wolle sich vom ergebnis selbst überraschen lassen und höre auf zu arbeiten, wenn das geglückt und ein "image" entstanden sei, wenn das werk "für sich selbst" stehe und seinen eigenen raum beanspruche.
"i feel that it has its own presence and that things are almost out of my control." es muß also mehr dabei herauskommen, als der künstler selbst erwartet hat. jedes werk einer familie zeigt einen anderen charakter, eigenschaften eines verhaltens, die den anflug einer mentalität suggerieren und nicht etwa den eines psychischen zustandes. der habitus eines werkes, sein "behaviour" ist nun das wesentliche dieser abstrakten kunst. wenn man denn diese mentalität beschreiben könnte, dam, vielleicht aufgrund des lächelns, das sie beim betrachter verursacht: das benehmen der dinge weist auf die illusion ihrer lebensfreude hin (in der suggestion des tanzens, des ln-die-luft-stakens, des spreizens etc.) humor und die disziplin des konstruktivismus schlossen sich bisher aus: bei norman dilworth kommen sie zusammen.
antje von graevenitz, 1991
