jános megyik, raum und horizont

der künstler jános megyik gehört zu jener ungarischen nachkriegsavantgarde, die große teile ihrer karriere im ausland verbracht hat. infolge der politischen verhältnisse emigriert megyik 1956 nach österreich. er nutzt die nun gewonnene reisefreiheit unter anderem zu ausführlichen reisen nach paris, wo er mit den zeitgenössischen tendenzen der kunst vertraut wird. auch in seiner eigenen malerei setzt er sich mit dem informel, dem französischen tachismus und dem amerikanischen abstrakten expressionismus auseinander. schon während seiner studienzeit in wien interessiert sich megyik für die malerei der renaissance und fertigt kopien von bildern an, die im wiener kunsthistorischen museum zu finden sind.

stilbildend für seine spätere entwicklung ist sein analytisches interesse, nicht an dem sichtbaren in einem bild, sondern den abstrakten beziehungen der figuren. so entsteht eine art abstraktes diagramm, das diese optischen beziehungen sichtbar macht. megyik selbst spricht davon, dass er in dieser phase begonnen hat, „in geometrie zu denken“. aber er nimmt dieses geometrische denken ganz konkret als denken vor, weil es nur im kopf existiert, und die optische realisation quasi modellhaft möglich ist. die zeichnungen dieser periode machen einen deutlich konstruierten eindruck, wobei ein ihnen zugrunde liegendes system wegen dessen enigmatischer eigenschaft sich nicht vermittelt.

megyik selbst begreift sich in dieser zeit auch als designer. er gründet mit seiner ersten frau edith kasza sogar eine eigene designfirma, und er entwirft verschiedene gebrauchsgegenstände, unter anderem essbestecke und kerzen. zu seiner als eigentliche profession weiter betriebenen malerei kommt noch eine skulpturale tätigkeit. anklänge an die zeitgenössischen tendenzen sind unübersehbar. wichtig allerdings ist sein interesse an den die genretendenzen überschreitenden elementen. für megyik wird vor allem interessant, was einzelne in sich abgeschlossene bereiche grenzüberschreitend miteinander teilen. hierbei ist das abstrakte konstruktionsprinzip eines kunstwerkes von essenzieller bedeutung.

für den künstler ist es indessen nicht messbar oder sichtbar, wie z.b. in der konkreten kunst, der er eine zeit lang zugeordnet wird, sondern es handelt sich um eine philosophische grundlage. indem megyik eben diese weiterentwickelt, entfernt er sich von der euklidischen geometrie, er entdeckt für sich die projektive geometrie. es bedeutet allerdings, dass er sich auch von der malerei in der klassischen form verabschiedet, und dass er beginnt, seine erkenntnisse aus der renaissancemalerei umzusetzen.

es entstehen reliefs und dreidimensionale modellhafte objekte, die aus holzlatten gebildet werden. diese schließen sich zu einem raum, der nun nicht mehr „vermessen“ werden kann. worum es sich dabei handelt, erschließt sich durch die den reliefs beigegebenen zeichnungen. sie übertragen ein raumgefühl, das optisch unsichtbar ist, aber eine philosophisch-poetische dimension hervorruft, die auf der abstrakt-gedanklichen ebene das objekt begreifbar macht. wichtig ist, dass die großen photogramme entstehen, wobei die projektive natur der geometrie eine eigene dimension erfährt...

in den neunziger jahren kehrt megyik von den real existierenden raumkonstrukten auf die fläche zurück. mit einem neuen verfahren, in dem cut-outs in stahlscheiben hergestellt werden. hierbei ist der rahmen des „bildes“, also die begrenzung des bildraumes, die entscheidende optische kategorie. es gibt objekte, die auf den ersten blick anmuten wie scherenschnitte. die sichtbaren formen muten an, als seien sie am oberen rahmen aufgehängt. die hat zu tun mit megyiks auseinandersetzung mit dem rahmen in der kunst.

wenn man ihn in der klassischen kunst als fenster in die welt definiert hat, so denkt megyik darüber nach, was innen oder außen für eine bedeutung haben kann. setzt sich der philosophisch-poetische gehalt eines kunstwerkes außen fort, oder ist er mit dem sichtbaren innerhalb des bildgeschehens aufgebraucht? der künstler experimentiert mit der transparenz dieser metallarbeiten. so werden sie z.b. gegen eine weiße wand platziert. beleuchtet ergibt sich so ein schattenriss, der gleichsam ein doppeltes bild erzeugt. aber es ist keine exakte kopie, kein spiegelbild, sondern lediglich eine raumillusion, die in der flächigen form der stahltafel nicht zu erkennen ist.

diese ästhetischen experimente beruhen bei megyik ausnahmslos auf seinen theoretischen, man sollte besser sagen, philosophischen gedanken, in denen er die optischen grundlagen der bildenden kunst weiter untersucht, ohne dabei immer auf die optische realisierbarkeit zu achten. das entwickelt sich vor allem in den letzten metallarbeiten zu einer dualität von sichtbarem und unsichtbarem, zwei antagonisten, die in einem kunstwerk vereint werden. insofern ist megyik ein intellektueller unter den künstlern, gleichermaßen theoretiker und dichter, der mit der kategorie des unsichtbaren in der kunst des sichtbaren experimentiert.

man kann diese dialektik vor allem in seinen zeichnungen sehen, besser gesagt: lesen. megyik gehört zu den besten grafikern seiner generation. dabei erweist sich erneut sein interesse an der umsetzung von flächigen (also gezeichneten) strukturen in eine räumliche dimension. kein wunder, dass der künstler sehr an architekturzeichnungen interessiert ist, die ja per definitionem oft die basis von raumkonstrukten sind. in all diesen sphären einer darstellenden kreativität sucht megyik nach dem übergreifenden zwischen den ästhetischen genres. insofern steht er dem deutschen bauhaus mit seiner integrierten ästhetik nahe, einem konzept, das die willkürliche begrenzung künstlerischer konzepte aufgehoben hat.

hans-peter riese

arne schreiber, redundanz als kunstprogramm

der begriff der redundanz wird in texten zur kunst meist dann angewendet, wenn durch wiederholung eines bildelements strukturen generiert werden. solche strukturen sind häufig sehr eindimensional. zudem wird das sie bildende einzelelement in seiner eigenen wertigkeit ignoriert. für arne schreiber bedeutet der begriff allerdings keine abwertung seiner künstlerischen methode. bekannt geworden ist schreiber durch seine wandbilder. allerdings sollte man diese arbeiten nicht als bilder klassifizieren, sondern mehr von wandzeichnungen sprechen. sie haben tatsächlich eine sehr dichte struktur und bestehen aus einzelnen schmalen linien, die ohne lineal von hand auf die wand gemalt werden. diesen linien wird vom betrachter in der regel keine besondere aufmerksamkeit entgegengebracht.

schreiber indessen gibt diesen linien eine sehr individuelle beschreibung. jede linie, die in der gesamtschau des bildes, der zeichnung, eine starke gleichförmigkeit der struktur hervorruft, ist laut schreiber jeweils deutlich unterschieden. sie hat ästhetisch eine eigene wertigkeit. insofern handelt es sich bei den aus linien bestehenden strukturen um keine redundanz, sondern nur der homogene eindruck der struktur spiegelt eine solche wider. was der betrachter indessen gar nicht wahrnimmt, und im übrigen auch optisch nicht wahrnehmen kann, ist die tatsache, dass schreiber hier auf einen eindruck aus der natur zurückgreift.

eine zeit lang hat er seine auf leinwand gemalten bilder deshalb auch astbilder genannt. in der natur nehmen wir die verschiedenen äste, die wir optisch wahrnehmen, als gleichförmig wahr. tatsächlich aber gibt es keine exemplare, die einander aufs haar gleichen würden. jeder ast hat seine eigene form, auch wenn wir den eindruck haben, ein ast sei wie der andere. diesen eindruck hat schreiber auf seine strukturen übertragen und so auch den begriff der redundanz für seine kunst umgemünzt. die optisch kaum zu unterscheidenden linien bilden durch ihre vermeintliche gleichförmigkeit eine in sich schlüssige struktur. die linien werden in ihrer optischen individualität dadurch im bildaufbau unterbewertet. schreiber etabliert auf diese weise eine ästhetische dialektik, die allerdings an der unteren grenze des optisch wahrnehmbaren operiert. das verhältnis von individuell jeweils unterschiedlichen einzelelementen und ihrer einbindung in die struktur bedeutet einerseits die möglichkeit einer gewollten harmonie des gesamteindrucks.

andererseits entsteht durch den die redundanz begründenden gesamteindruck in seiner ästhetischen wertigkeit mehr eine theoretische als eine optische wirkung. über jahre hat schreiber an dieser strukturbildung festgehalten. er hat die begründung der struktur eher in der flächenaufteilung als in der betonung der einzelwertigkeit der linie gesehen. allerdings hat schreiber damit der kritik, es handele sich bei seinen bildern um beispiele einer nicht überwundenen redundanz, einen gewissen vorschub geleistet. vor allem in den leinwandbildern und in den auf millimeterpapier aufgebrachten zeichnungen wird die optische individualität der linien zurückgenommen. für eine weile benutzt schreiber jetzt tatsächlich ein lineal, sodass die linien ihre unterschiedlichkeit einbüßen. der künstler experimentiert jetzt auch mit unterschiedlichen trägern. neben papier und leinwand kommen jetzt etwa spiegel zum einsatz, die den struktureffekt intensivieren, und die eine weitere dimension eröffnen, auch wenn diese für den betrachter nur schwer zu entziffern ist.

in den zehnerjahren kehrt schreiber aber zu der ursprungsidee der individualität der einzelnen linie zurück. er erzeugt diese linien nun nicht mit einem beliebigen ast aus der natur, sondern bedient sich eines natürlichen bambusrohrs. dieses astähnliche naturelement wird in einem aufwendigen verfahren auf der leinwand platziert und am ende dieses prozesses mit einem pinsel oder einem stift auf der unterlage fixiert. zwar sind die so entstandenen linien nun sehr homogen, jedenfalls kann das menschliche auge schwerlich eine individualität der einzelnen linien erkennen. für schreiber aber bedeutet die handhabe eines unbehandelten naturproduktes als element der herstellung eines kunstwerkes eine innere verbindung zwischen der beobachtung der natur und der theoretischen begründung eines kunstwerkes.

natürlich macht diese in die kunst übertragene naturbeobachtung aus arne schreiber keinen naturkünstler. es ist nicht zu übersehen, dass wesentliche theoretische und auch optische beobachtungen und reflexionen des künstlers zu einem ästhetischen konzept verschmolzen worden sind, was den formal eher abstrakt anmutenden arbeiten eine tiefere dimension verleiht. doch ist das ästhetische konzept, das mit einem element, nämlich der linie arbeitet, nur begrenzt entwicklungsfähig. auch die aufteilung der gesamtfläche eines bildes in verschiedene sektionen ändert nicht sehr viel an der grundkonzeption. deswegen erweitert schreiber die konzeption in seinen jüngsten bildern (die in dieser ausstellung erstmalig gezeigt werden) um ein neues element, das der farbe.

es ist eine neue anmutung der bilder, diese bleiben aber in ihrer formalen konzeption der bisherigen linie verbunden. schreiber verwendet weiterhin linien und bildet mit ihnen strukturen. diese linien werden farbig angelegt, zunächst ausschließlich in der farbe rot. das konzept der reihung erweitert schreiber jetzt, indem er bilderserien herstellt. erneut fällt es dem betrachter schwer, in den einzelnen bildern der serie unterschiede zu erkennen. vor allem aus der entfernung muten die einzelbilder einförmig an. dass es nicht wirklich der fall ist, wird deutlich, wenn man sie im einzelnen analysiert. nun, mit der verwendung von farbe, kommt sogar ein gewisser malduktus zum vorschein, der in den schwarz-weiß-arbeiten gänzlich vermisst wird. diese bilder erweitern nicht nur das spektrum des künstlerischen werkes, es ist auch eine öffnung, hin zu einer vollkommen neuen dimension, was nicht nur spannend ist, sondern eine begründete hoffnung auf weiterentwicklung des werkes rechtfertigt.

hans-peter riese