das aber, was wir objektive wirklichkeit nennen, ist, wenn (man) es recht überlegt, das, was vielen denkenden wesen gemein ist oder was allen gemein sein könnte.––henri poincaré, 1905

physikalische entdeckungen – wie röntgenstrahlen und radioaktivität – riefen um die jahrhundertwende neben euphorie auch skepsis gegenüber der objektivität wissenschaftlicher erkenntnisse hervor, denn forschungsergebnisse verwarfen die als absolut angesehene gültigkeit newtonscher gesetze in der physik. für kritische theoretiker wie poincaré erschütterte dies mehr als nur ein physikalisches weltbild. sie stellten ebenso die tragfähigkeit der gesellschaftlichen struktur infrage, die letztlich auf einer direkten – und, wie sich erwiesen hatte, blinden – abhängigkeit von der wissenschaft basiert. merklichen widerhall fanden diese wohlbedachten zweifel allerdings nur in philosophischen und künstlerischen kreisen.

auch viele, anfänglich revolutionär geprägte aktionen des russischen konstruktivismus zielten unkritisch – vielfach pathetisch – auf die neue ordnung der technisierten welt. erst die grausamen materialschlachten des 1. weltkriegs öffneten vielen die augen über die folgen des diktats der maschine. diese erfahrung, gepaart mit dem bewusstsein von der notwendigkeit des industriellen fortschritts, führte anfang der zwanziger jahre zu einer akzentverschiebung innerhalb der konstruktiven kunst. der schwerpunkt lag stärker auf einer humanen und zukunftsweisenden gestaltung mithilfe der einheit aus kunst und technik.

die integrierung der neuen gestaltungssysteme und -methoden in die gesellschaft wird erst dann möglich sein, wenn diese befähigt wird, darin eine analogie zu ihrem eigenen verhalten und selbstverständnis zu erkennen.––richard paul lohse, entwicklungslinien, 1943-1975

die hoffnungen vieler gestalter und visionär:innen aus den zwanziger jahren fanden im vorfeld des 2. weltkriegs ein ende. in dieser situation wurde die neutrale schweiz ein zentrum konstruktiver kunst und bezeichnenderweise entwickelte hier ab 1943 der zürcher künstler richard paul lohse seine 'modularen und seriellen ordnungen'. sie waren künstlerisch die konsequenteste antwort auf das problem einer friedlichen und gleichberechtigten koexistenz von gegensätzen in der modernen industriegesellschaft. lohse standardisierte und perfektionierte seine arbeiten so weit, dass sie sowohl zum ungebrochenen ausdruck einer positiven sichtweise der technik als auch einer idealform anti-hierarchischer, demokratischer ordnung wurden.

this small thing [...] can be seen as a seed; based on a simple transformation it could generate further changes, and develop who knows where, but it sits there with its great potential.––norman dilworth, 1985

im gegensatz zu lohse entwirft norman dilworth keine neuen ordnungssysteme, sondern verwendet einfache mathematische verfahren und greift die ihnen innewohnende organik auf. aus diesen gleichungen wachsen und entfalten sich regelrecht eigenständige abstrakte körper und flächen. assoziationen an natürliche formen klingen an, die beinahe vergessen lassen, dass die arbeiten genau in der anderen – technischen – seite ihren ursprung haben.

das zusammenspiel von ordnung und unordnung, organik und anorganik, härte und weichheit, freiheit und unfreiheit...––rolf glasmeier, 1985

mit blick auf die arbeiten ryszard waśkos und eric snells lassen sich diese gegensatzpaare mit chiffriert und spontan, klassisch und experimentell fortsetzen. auf der einen seite stehen die ruß-bilder und collagen von waśko, auf der anderen die burnt wood drawings von snell. methodisch folgen beide dem ansatz, mit vorgegebenen objekten und situationen zu operieren, um auf übergreifende zusammenhänge hinzuweisen – wobei waśko mehr den weg des in sich versunkenen denkers einzuschlagen scheint und snell den des gestischen aktionisten.

für waśko trifft diese charakteristik ohne zweifel zu. besonders seine film-collagen sind geistige abstraktionen. die in karton geschnittenen und reliefartig kombinierten streifen spiegeln verschiedene dimensionen und durchdringungen des faktors zeit wider, die dem medium film neben seiner sichtbaren, bildhaften funktion innewohnen. hierfür abstrahiert waśko die aufnahmen zu bildlosen fächen und setzt sie gestalterisch auf eine ebene mit dem restlichen filmmaterial. so werden auch die anscheinend bloß technisch notwendigen, aber ansonsten bedeutungslosen schwarzen balken zwischen den einzelnen belichtungen zu einem ausdruck von zeit. und tatsächlich sind sie es, mit denen nicht nur die vorführgeschwindigkeit des films reguliert, sondern auch die reale handlung während der aufnahme rhythmisch zerlegt wird.

aber auch bei snell liegt die quelle der inspiration vorrangig im geistigen prozess und nur partiell in der aktion. ihre frische gewinnen die burnt wood drawings nicht durch die spontane geste einer künstlerischen performance, sondern durch den konsequenten umgang mit banalen objekten, der im bild selbstverständlich und zugleich verblüffend fremd erscheint. die veränderung des materials holz durch verbrennen und der mit diesem prozess verbundene übergang des stoffes in einen neuen, komplexeren zustand ist das leitmotiv.

snell erzielt eine einheit von methode und form dadurch, dass er die chemische umwandlung des holzes in kohle direkt zum bildmittel macht. erst an letzter stelle erlangen die subjektiven momente des suchens und auswählens der stöcke für die arbeiten eine bedeutung und bestimmen den kompositorischen aufbau der bilder. demnach begeht eric snell mit seiner methode eine spannende gratwanderung: die wurzeln des analytischen arbeitens sind zwar im konstruktivismus verankert, werden aber durch die burnt wood drawings im bereich des unsichtbaren belassen und finden ihren ausdruck nunmehr als grafische geste einer konstruktiven idee.

es gibt keine definition der ästhetik ohne definition ihrer gesellschaftlichen basis.––richard paul lohse, entwicklungslinien 1943-1975

snells stärke und zeitgenössische relevanz liegt in dem methodischen, aber dennoch spielerischen entdecken verlustig gegangener mannigfaltigkeit und komplexität im einfachen. im vergleich dazu ist waśkos bezug zur gegenwart viel schwieriger auszumachen. seine film-collagen handeln zwar von zeit, bleiben aber zeitlos abstrakt. die ruß-bilder hingegen strahlen eine für konstruktive kunst fremde melancholie aus. diesen konkret nicht fassbaren ausdruck zwischen trauer und hoffnung gewinnen die bilder unmittelbar aus den pigmenten: tiefe, warme töne in grün und blauviolett, umgeben von ruß aus der niedergehenden polnischen industrieregion łódź, waśkos heimat, und zugleich ein zentrum des konstruktivismus der zwanziger und dreißiger jahre. wie ein kontrapunkt zu waśkos positionen stehen die arbeiten des schweizer altmeisters richard paul lohse.

meine kunst unterscheidet sich vom konstruktivismus der 10er und 20er jahre wie ich (mich) von meinem urgroßvater.––attila kovacs, 1975

spielerisch bringt der ausspruch die weiterentwicklung und aktualisierung des konstruktivismus über jahrzehnte auf den punkt. aber außer den generationsfragen prägen gleichermaßen die individuellen charaktere und differenzierten ziele der künstler:innen die resultate. so beschränkt sich die gemeinsamkeit innerhalb der mannigfaltigen elementaren und konstruktiven ausdrucksformen letztlich auf das systematische und erkenntnisorientierte arbeiten.

drei wichtige und grundsätzlich verschiedene positionen präsentieren die werke von bob bonies, matti kujasalo und jan van munster: ersterer verbannt aus seinem zweiteiligen gemälde alle kriterien gängiger vorstellungen von malerei. allein farbe, form und systematik verleihen dem bild, befreit von jeder emotion und individualität, seine nachhaltige und eindeutige prägnanz. letztlich überschreitet die geometrische form durch die distanz zwischen den beiden leinwänden ihre bildbegrenzung und übernimmt eine raumbestimmende, architektonische funktion. einerseits setzt bob bonies damit eine klassische linie konstruktiver kunst fort. andererseits definiert er aber auch mit den rigoros reduzierten bildmitteln einen endpunkt an gestaltungsmöglichkeiten.

einen ganz anderen weg – den des strukturalismus – dokumentiert das kreisbild von matti kujasalo. schon die ungewöhnliche und in sich geschlossene form hebt seine arbeit hervor und markiert ihre autonome, vom raum unabhängige existenz. in der binnenstruktur besteht das werk aus einem netz streifenförmiger weißer und grauer bildelemente. die hieraus entstandene, sich in mehreren ebenen überlagernde gitterstruktur scheint endlos fortsetzbar. ein rechteckiges bildformat hätte dieses potential uferlosen wachstums betont. stattdessen fasst der kreis die struktur und bindet sie in ein geschlossenes system, das mit einem lebendigen und funktionstüchtigen organismus vergleichbar ist.

der schwarze bildgrund unterstreicht die bedeutung der kreisform und hebt sie auf die ebene des alles übergreifenden prinzips universeller ordnung. der unterschwelligen gefahr einer selbstgenügsamen erstarrung des gefüges wirken von außen kommende, im netzwerk der linien ausgesparte kreisbögen entgegen, die das bild wie sphärische wellen überziehen und dynamisieren. diese komplexe vernetzung löst sich wie das wunschbild einer universellen, stabilen und wandlungsfähigen gesellschaft, deren individuen zwanglos einer unbewusst logischen inneren struktur folgen.

meine arbeiten handeln von energien und gegensätzen: hell und dunkel, warm und kalt, hass und liebe, anziehen und abstoßen, lärm und stille.––jan van munster, 1985

die dritte arbeit führt wieder zu einem ursprung des konstruktivismus: elektrische energie. jan van munsters installation besteht aus zwei elementen: einem leuchtkörper und elektrizität. das erste hebt sich prätentiös als linie von der wand ab. dementgegen ist das zweite immateriell und seine anwesenheit wird allein durch die wirkung der energie wahrnehmbar. so stehen sich die grafische präzision des lichtkörpers und die atmosphärische erscheinung des lichts wie zwei pole gegenüber und werden in der arbeit zu einem spannungsvollen gleichgewicht gebracht.