kunibert fritz
die problematik der wahrnehmung so einfach wie frage und antwort sichtbar zu machen, sichtbar werden zu lassen, ist ein vorzug der konkreten kunst. dazu begrenzt sie den focus unserer möglichkeiten oft bis auf die letzte polarität. im grunde aber umschreibt sie damit die kernfrage der wahrnehmung; nämlich das objekt des interesses ins zentrum zu setzen, ohne dessen flüchtige erscheinung auch dort zu fixieren – was langweilige sinnesarbeit wäre.
josef albers hat diesen vorgang bekanntlich nach erreichen der formalen konzentrischen lösung im quadrat im quadrat im quadrat – nach langjährigen zweipoligen vorarbeiten – dadurch reversiebei gemacht, indem er die farbe als das “relativste mittel” quasi als gegenläufiges system einsetzte und dadurch ebenfalls eine polarisierung schuf.
jede begegnung mit werken von kunibert fritz verdichtet die erkenntnis, daß hier ein künstler geradezu mit leidenschaft um dieses zentrum unserer wahrnehmung herum arbeitet. dabei sind verschiedene markante phasen durchlaufen worden. grundelement und focusbegrenzung ist mehr oder weniger übereinstimmend das quadrat. der damit aufgezeigte widerspruch deutet erneut auf die polarisierung zweier verfahren bzw. die überlagerung zweier gegensätzlicher intensionen: der biologischen und der ästhetischen. in seiner ersten “prototypen”-reihe markiert er durch seitliche begrenzungselemente ein zentrales quadrat, das innerhalb eines hochformatigen rechtecks als zwischenstück zwischen einem oberen und einem unteren quadrat fungiert. diese konstruktive logik ist jedoch so wenig das ziel, wie es die konzentrischen quadrate bei albers sind.
mit seinen ersten prototypen nahm sich kunibert fritz dem problem von figur und grund an, d.h. einer der weitreichendsten rätselfragen der wahrnehmung überhaupt. denn diese frage aufwerfen – was ist qrund? was ist figur? – heißt an einen sicherheitsbereich rühren, dessen stabilität oder instabilität sich immer wieder als von revolutionärer brisanz erweist.
dabei darf hier jedoch nicht ein sogenannter “verlust der mitte” beklagt werden. denn diese und jede mitte wird immer nur eine vorübergehende sein können bzw. sein dürfen. ihre fixierung wäre, wie gesagt, erfüllung und ende des wahrnehmungsvorganges – d.h. auch des-für-wahr-nehmens und das wird nicht angestrebt. man läßt sich auch nicht von einer besetzten mitte täuschen, wenn man z.b. in der reihe der ersten prototypen ein kleines schwarzes quadrat im mittelpunkt vor sich hat. es ist eine faktische variante im spiel der zwei möglichkeiten, figur und grund vertauschen zu lassen.
aus den ersten prototypen entwickelte sich folgerichtig das "diptychon", d.h. die zusammengehörigkeit von zwei rechtecken, zwischen denen ein subtil ausgewogener abstand eingehalten ist. dadurch verdoppeln sich die nicht besetzten mitten, d.h. die seitlichen begrenzungen greifen nun über den zwischenraum hinweg zum nachbarn, wie das die gestaltpsychologie im "aktiven umgestalten von gestalten" seit jeher beschrieben hat. kunibert fritz setzte in diesem stadium zusätzlich die farbe ein – die drei grundfarben – und schafft auf diese weise neue, multiple verhältnisse, indem er die farbigen kanten, aber auch farbige innenflächen über mehrere prototypen hinweg miteinander in kompositionen zur abstimmung bringt. er spricht selbst von "takt, rhythmus, klang, melodie" und spieit bewußt auf die musikalischen gestaltungsmittel an. mit dieser lösung hat kunibert fritz die konkrete kunst an eines ihrer frühesten motive erinnert – eine konstruktive konsequenz, deren erkenntnis kandinsky z.b. noch nicht zur verfügung stand. das synästhetische ereignis funktioniert überzeugend in farbe, aber auch in der bescheideneren form der tuschzeichnung.
der künstler hat sich mit den relationalen kompositionen, welche die beiden grundformen "prototyp" und "diptychon" ermöglichen, eine aussichtsreiche ausgangsbasis geschaffen. das einfache prinzip läßt sich generieren. es lassen sich sowohl die reihen fortsetzen, wie sich auch – intensiv statt extensiv – die wichtigen gestaltungsmittel ins innere eines quadrates verlegen lassen. es entstehen nun bilder, die im hochformatigen rechteck der prototypen die drei bisher bekannten quadrate ieweils einzeln durch farbige "randstreifen" definieren, diese aber auch durch farbe und irritierende "verschiebungen" unter- bzw. übereinander in beziehung setzen – wodurch ein solches bild sozusagen ein neues gesamtbild wird, das eine schwer zu fixierende zahl von beziehungen in sich zusammenfaßt. zu erinnern ist in diesem zusammenhang auch an ein werk, das aus vier stäben besteht (1987), welchen in der mitte kleine quadrate aufgemalt sind, und zwar – in wechselnden farben – nicht nur auf der oberseite sondern auch seitlich. damit ist auch die dritte dimension einbezogen. bei den quadratischen bildern sind im gleichen zusammenhang die kantenstreifen bereits auch über die kanten hinüber gezogen worden. nun werden in solchen „obiekten" – ein weiterer typus der entfaltung des "einfachen prinzips" – die relationalen kompositionen potenziert. die polyphonie verdichtet sich. die beschreibung der möglichen wechselwirkungen kann längst nicht mehr geleistet werden. es lassen sich nur einzelne typen in worten darstellen. noch vor wenigen wochen hat kunibert fritz selbst einen beitrag vermittelt. er schrieb: "neu dagegen ist für mich die gestaltung des randes, bis hin zum objekt und die ausdrückliche verwendung der grundfarben. also ich wollte nicht mehr quadrate nur teilen, sondern ihnen auch etwas zufügen. dadurch entsteht für mich die spannung zwischen symmetrie und asymmetrie".
ein bestimmter typus des fritzschen bildes scheint nun jedoch das bild mit reicher innerer differenzierung –"orchestrierung"– zu werden. hier fällt ein werk auf, ebenfalls ein hochfomat, das ein schwarzes quadrat über einem weißen quadrat zeigt, wodurch der sehkonflikt der grundsätzlichen polarisierung gegeben ist. fritz behält die polarisierung bei, hebt sie zwar gleichzeitig auch wieder auf, indem er sie überspielt mit den schmalen farbkannten, die er in den "prototypen" entwickelt hat. als additive elemente erscheinen sie nun allerdings auch flexibel. sie wandern ins innere der fläche, wodurch die gewünschte asymmetrie programmiert ist. dies kann in einer der beiden flächen geschehen, die wirkung ist aber auch für das nebenquadrat bzw. auf das über- oder unterquadrat berechnet. von den erwähnten stäben sind überdies die kleinen quadrate übernommen worden, die jetzt im zweiquadratebild erstaunliches verursachen, nämlich die vortäuschung der plastizität. alle mittel und ihre wirkungen zusammengefaßt, ergeben ein fast nicht weiter ausreizbares wahrnehmungsfeld. besaßen die einfachen prototypen sozusagen nur die möglichkeit der vertauschung von figur und grund, welche die irritation einer umklappung bewirkte, hat sich dieses spiel außergewöhnlich verfeinert in den sich daraus entwickelten werken.
unter den zahlreichen neuen konzepten der konkreten kunst, die in den vergangenen zwei jahrzehnten diese kunst aktualisiert haben, treten immer mehr diejenigen hervor, die das ästhetische mit biologisch-physiologischen phänomenen in beziehung setzen. der schein, der – wiederum nach josef albers – allein nicht trügt, im gegensatz also zum volksmund, der im schein gerade das trügerische sieht, ist das 'agens'. für das menschliche auge erscheint bekanntlich ein im wasser stehender stab gebrochen. das wissen aber sagt uns, daß dies eine täuschung ist – was den stab betrifft. in diesem bereich zwischen wissen und wahrnehmen bewegt sich ein wichtiger teil der exakten kunst. auch das werk und die untersuchung von kunibert fritz leisten dazu einen eigenständigen beitrag. sie sind deshalb besonders fundiert, weil sie durchaus bekannte gestaltungsmittel verwenden und sich gerade an diesen das neue sehen in der konkreten kunst beweisen muß. der „wahrnehmende" eher als der "betrachter" ist gefordert. die sensibilisierung durch exakte kunst ist der beitrag zur neubewertung von bedeutungen. an diesem kapitel arbeitet kunibert fritz in außergewöhnlich differenzierter weise mit.
eugen gomringer, 1989
