das spätwerk walter dexels entwickelte sich nicht aus einem kontinuierlichen arbeitspro-zeß, sondern es entstand nach einer dreißigjährigen schaffenspause des malers. 1930 malte dexel das letzte bild seiner frühen werksphase. bis 1933 entstand noch die gouachen-folge mit dem titel „köpfe". danach - während des ns-regimes - schwieg der maler dexel und hatte zu schweigen. er gehörte zu den “entarteten”, was heute ein ehrentitel ist, damals für die künstler aber mit der essentiellen frage des überlebens verbunden war. dexel erschloß in dieser zeit ein neues formgeschichtliches gebiet und trat mit wichtigen kunst-wissenschaftlichen büchern hervor.

erst lange zeit nach dem zweiten krieg – durch die 1961 von der berliner nationalgalerie gezeigte sturm-ausstellung über den kreis um herwarth walden – erhielt dexel den entscheidenden anstoß, die malerei wieder aufzunehmen. viele seiner freunde - vor allem der hamburger kunstsammler siegfried poppe – haben diese entscheidung mit beeinflußt.
nach dem neuen anfang malte der nunmehr 70jährige dexel zunächst bilder nach frühen skizzen. das ist eine legitime methode nach so langer zäsur. mitte der sechziger jahre beginnt dann der „späte dexel". gewiß gibt es weiter verbindungslinien zu den arbeiten der zwanziger jahre. die späten „hakenbilder" knüpfen zweifellos an die diago-nalkompositionen von 1924 bis 1930 an. auch die 1968 entwickelte bilderfolge mit der bezeichnung “serie xxvii” hat historischen impuls: sie fußt ausdrücklich – deshalb der titel – auf einem 1927 entstandenen bild, das nun zahlreiche neue varianten erfährt. die bilder der “serie xxvii” stellen eine besonders glückliche phase im schaffen dexels dar.

mit den neuen bildideen dexels kristallisieren sich auch neue formale lösungen heraus, die als positiv erkennen lassen, daß dexel zwar einerseits eine bestimmte bildkonvention immer mehr infrage stellt, andererseits aber nie den grundsatz außer acht läßt, daß unter komposition eine planmäßige ordnung von formen zu verstehen ist, von denen nichts weggenommen und denen nichts hinzugefügt werden kann. wenn dexel also zum beispiel neue überlegungen im hinblick auf die überwindung des traditionellen bildgevierts anstellt, so tut er dies stets nur unter wahrung des prinzips, daß die bildformen ihren festen bezug zur umgrenzung nicht verlieren dürfen.

wie dieser scheinbare widerspruch zu verstehen ist, kann vor allem an den meist 1965 datierten “bandwerkbildern” (blätter 1 und 2) verdeutlicht werden. wenn werner hofmann in seiner 1972 erschienenen dexel-monographie im hinblick auf die mäander dieser arbeiten von “einem phasenhaften ausschnitt einer endlos ablaufenden formbewegung” spricht, so ist sogleich hinzuzufügen, daß dieser ausschnitt aber nicht beliebig ist oder willkürlich gewählt werden kann. die herausragende bedeutung der dexel'schen “bandwerkbilder” der bewältigung ambivalenter bildvorstellungen zu sehen: einerseits weisen ihre formen über den sichtbaren bildbereich hinaus, indem sie aus einer zone außerhalb der rahmenbegrenzung zu kommen scheinen und auch wieder aus dem bild hinausstreben; andererseits sind diese mäander aber fest und unverrückbar ins bild gebunden. die wahl des ausschnitts gehört zu den entscheidungen des künstlers und ist nicht zu korrigieren, ohne daß die komposition ihre balance verlöre.

ähnlich wie die “bandwerkbilder” kann man auch die 1970 entstandene arbeit “vier in grau” (blatt 5) einordnen. die ziffer 4 wird in ihrer abstrakten grundstruktur zu einem formablauf genutzt, der von irgendwoher zu kommen scheint und nach irgendwohin geführt wird. so sehr diese formbewegung aber die bildumgrenzung zu ignorieren scheint, so wenig wäre es möglich, die gerahmte fläche willkürlich zu verändern.
vergleichbare beobachtungen sind an dexels “hakenbildern” zu treffen, zum beispiel auch an “scheibe im quadrat und haken” von 1970 (blatt 4), wo dexel haken-motiv und scheibe-im-quadrat-motiv miteinander verknüpft hat. es ist nicht zu übersehen, daß der weiße haken bildsprengende tendenzen erkennen läßt. jedoch wird diese wie ein keil von außen eindringende form durch ein kompositions-system gebändigt, das mit hilfe von quadrat und kreis in doppelter weise konzentrisch orientiert ist und den haken in die einheit des bildes einzubinden vermag.

an der seit 1969 datierten serie “scheibe im quadrat” wird zudem erkennbar, daß sich die späten arbeiten dexels in starkem maße systematisieren. die systematik dieser bilder wird aber nicht von einem absolut verstandenen mathematischen determinismus beherrscht, sondern läßt stets spielraum für frei entwickelte bildgedanken. so sind die arbeiten der serie 2scheibe im quadrat2 oftmals bis zur symmetrischen zweiteilung oder gar bis zur vierteilung vorangetrieben, dann aber entzieht sie der künstler einer weiteren starren systematisierung, indem er beispielsweise ein bestimmtes bild-viertel anders gestaltet als die übrigen drei viertel. – im spätwerk dexels treten auch standardisierte elemente in erscheinung, so in “komposition mit zwei weißen senkrechten” von 1968 (blatt 3), doch sind auch sie in freier entscheidung im bild geordnet.

auf solche freiheiten in der anwendung und anordnung der bildmittel hat dexel immer großen wert gelegt – damals wie heute. schon in den zwanziger jahren lehnte er den engen kanon der stijl-künstler für sich ab und entschied sich für einen “offenen, modulationsfähigen konstruktivismus” (hofmann). diese eigenständigkeit zeichnet auch sein spätwerk aus.